陈圣争，字无名，湖南潇湘人氏，复旦大学博士，现为云南师范大学文学院教授。幼从耕锄，不乐，去；转学数理，不善，而择文。博士业毕，赴山城谋食十载。写有不痛不痒之论文，略懂不今不古之诗词。云南省中青年学术和技术带头人后备人才，云南师范大学“联大学者”。主要从事中国古代文学、中国文学批评史的教研工作，在明清文学与文论、清代科举与文学等方面略有心得。
预流与异流：清代女性试律诗探赜
陈圣争
原文刊于《中国文学研究》2026年第1期
关键词
清代；试律诗；女性写作；女性文学；文学史意义
摘要
自乾隆二十二年试律诗重新加入科举考试并逐渐扩大到各类考试场合后，清人在科场内外创作了难以数计的试律诗作。在当时体制下，无论是科场还是日常，女性通常与试律诗是绝缘的；然而，在清代中后期却出现了不少女性诗人写作试律诗的奇特现象，甚至还出现了试律专集。因此，女性写作试律诗的动机和原因何在，其艺术水平如何，又有何特色等诸多问题值得探索。同时，这种现象对于考察清代女性的文学创作、文化活动等行为的作用和意义，也值得深入地思考和探析。
在清代科举考试中，从乾隆二十二年（1757）丁丑科会试、乾隆二十四年（1759）己卯科乡试开始加入试律诗；之后又通过一系列措施和政策，试律诗被扩大应用到了清代中后期各类考试场合——如乡会试之覆试、朝考、散馆、考差、翰詹大考、贡生考试、岁科二试等等。此外，清代文士还创作了难以具体数计的非科场——即在考试场合之外的试律诗作，或出于练习、或出于爱好、或出于教育子孙、弟子等。因此，在试律诗盛行后的150余年，清人留下了庞大数量的各类试律诗集或诗作。由于科举考试只有男性才能参加，是以科场试律诗只有男性写作；而日常试律诗的写作，通常亦多是男性为之呕心沥血。
然而，在历史的烟云中，却出现了一个颇为奇特的现象：不少女性诗人有过写作日常试律诗的经历，甚者对此还颇为擅长并且著有试律诗专集。虽然较之男性而言，无论是参与的人数还是所写的试律诗数量，女性诗人的表现犹如爝火；然而，这一独特的风景却又姿态甚妍。那么，这些女性诗人为何会写作试律诗，甚至大量写作试律诗而成集，这些试律诗的艺术水平又如何，它们的出现又意味着什么，在文学史上又有什么意义和价值呢？诸如此类的问题，值得深入挖掘和探讨。
一、女性试律诗文献考论
关于女性试律诗写作的话题，学界至今对此关注较少，偶有一二研究者有所涉及。其中，有一人在其硕士论文中用了七百字左右的篇幅略作探讨，引用了梁章钜、施淑仪的两条记载，并提供了一条女性试帖诗集的线索。此外，有人将之作为逸闻曾提到过俞樾外孙女许三多（即许之雯，乳名三多）及慈禧太后写作试律诗的记载，另有一人在论文中则对郭仲年、汪韵梅等女性诗人所作的试律诗有所论述。其中，关于许之雯的试律诗写作情况，邓云乡先生曾较早地引用过俞樾《春在堂笔记》中的记述，不过仅是从试律诗的艺术上来谈论，而未提及其性别。
不过，根据相关记载，目前所悉有八位女性诗人有着写作试律诗的经历，如下表所示：
结合上表可见，除梁韵书、王元珠、许之雯三位女性的试律诗写作经历在前贤论著中有过一定论述外，其他女性诗人的试律诗写作经历尚未有学人论及。由于试律诗源于科场，女性被排斥在科举考试之外，是以自然没有女性科场试律诗的存在；即便是清代试律诗融入了日常，通常也是男性为之殚精竭虑。然而，在清代中后期却出现了不少女性创作甚至擅长试律诗的记载，这一现象值得进一步探索。
首先，这一现象缘何会被记录下来？明清以来，女性诗人大量涌现，各种女性诗人别集、总集也不断冒出，但是在乾隆二十二年后试律诗日益盛行的潮流中，很长时间都缺乏女性写作试律诗的记载，正如俞樾所言“女子能诗者多，能试帖者少”，而金武祥亦类似地说到“闺媛工诗，鲜有为试帖者”，可见到晚清时女性写作试律诗的现象都颇为罕见，而被记录下来的记载自然亦少。然而，还是有不少女性擅长试律诗的现象被记录了下来，这首先需要从被记录者与记录者之间的关系来考量，他们之间存在以下三种关联：（一）血缘或直系亲缘关系。如上表所列郭仲年为郭柏荫之女，梁韵书为梁章钜堂妹，许之雯为俞樾外孙女。（二）地缘关系。上表沈英、王庆棣，乃是方志编纂者在编纂当地方志时所收录的女性“乡贤”；另外王元珠（上海人）则是施淑仪（上海人）编纂诗话时，采辑王氏丈夫所写《传略》而成；皆因地缘之故。（三）兼地域与戚朋关系。如王和卿，其父王修文与谢章铤乃中表兄弟（“王和卿夫人其尊甫讳修文，予己酉齐年，又中表兄弟也”），且皆为福建人；查慕仙（归安），乃金武祥（江阴）岳母之好友（“与余外姑沈太宜人相契”），虽然归安地属浙江北部的湖州，而江阴属于江苏南部的镇江，但二者相距并不甚远（160～180公里左右），有着一定的地缘关系。诚然，这些记录因为亲缘、地缘等因素机缘巧合地得以记录下来，或许这仅是清代女性写作试律诗现象的一小部分；更多的记录惟有等待进一步地深入发现。
其次，这些记录中的女性诗人是否有试律诗作保存或流传下来，是否还有未被记录的女性诗人擅长或流传有试律诗作？据查《中国古籍总目》《清人别集总目》等书目著作和全国古籍普查登记基本数据库，其中，梁韵书、查慕仙、王和卿三人暂未见其诗文集及其他著述流传，她们所作试律诗目前来看应是不存。而王庆棣有《织云楼诗草》一卷传世，《诗草》中无试律诗；王元珠仅《惋春遗稿》三卷传世，并无名“写晴轩”之集流传，亦无试律诗。而《长兴县志》所载之沈英（字绿墅，德清人，长兴朱晓轩之妻）所著《墨花楼试帖》现今已不传；巧合的是，另有一沈英（字湘芝，长洲人，无锡邓式如之妻）著有《望月轩诗词稿》二卷传世，其卷二即为试律诗（四十多首）。因此，目前而言，在前人记载中擅长试律诗写作且有试律诗传世的女性诗人，仅郭仲年、许之雯二人。
此外，在庞大的清代诗文集文献中，还有不少女性诗人亦擅长试律诗写作，虽不见于其他文献的记载中，但或有试律诗专集传世，或其试律诗作杂列于其诗集之中或附刻其后。加上郭仲年、许之雯、沈英（长洲人），目前所悉者有15人，她们的试律诗作或诗集情况如下表所示：
从上表所列的女性试律诗文献情况来看，有单独成集或成卷者，亦有杂列于其诗集中者；其中，杂列于各家诗集中的试律诗，少者仅一首，多则数首，若不仔细分辨，容易被忽略。总体来看，大部分女性诗人对于试律诗有着较为清晰的概念，诗作也有一定数量，多以“试帖”“试律”“排律”命名，或附于其诗集之后而列“试帖”一目，或已独立为试律诗专集，勒成卷次，与其诗集并传。
此外，从上表中至少还可以看出两个问题：一是从乾隆年间以来就存在女性写作试律诗的现象，如方芳佩、覃光瑶等，其后亦陆续有人写作，直到光绪年间则而大盛。然则为何之前却缺少记载，很大的原由在于此前大部分女性诗人写作的试律诗数量少而不成卷帙，乃偶一为之；且多杂列于其诗文别集之中，不易为人所知。二是从地域上看，大部分擅长试律诗写作的女性诗人，或其父辈或其夫家，多为浙江、江苏、安徽、福建等东南一带之人；且其家庭出身亦多为官宦士族，其中不少还有着家族文学的氛围，如梁韵书（父梁上国）、郭仲年（父郭柏荫）、许之雯（外公俞樾）等，其父祖辈即为试律名家；这又在一定程度上反映了参与日常试律诗写作的女性诗人受地域、家庭的影响，参与范围有限，远不若男性因科举考试的压力而地不限南北、人不论出身地投身试律诗写作。
二、女性试律诗写作原由探析
试律诗与女性的生活世界原本相去甚远，亦无甚关联，金武祥和俞樾都表达过类似的看法——“闺媛工诗，鲜有为试帖者”（金武祥），“女子能诗者多，能试帖者少”（俞樾）；然而，为何会有一些女性诗人写作试律诗？她们是在什么情况下、出于什么原因而写作试律诗呢？有的甚至还单独成集而写下数十、上百首（郭仲年高达200首）试律诗呢？
诚然，原由不一、情况亦不一。不过，总体来看，主要出于以下三大原因：
第一、作为学诗入门的练习。如清末女诗人王元珠，据其丈夫所写《亡妇传略》记载，她在年少学习作诗时，就以试律诗作为训练写诗的方式和途径，“髫年学诗，从试帖入手”。那么，试律诗又为何能成为学诗入门的方式或手段呢？
首先，试律诗写过有一个循序渐进且模式相对固定的写法，便于初学。如文童最初所写之试律诗，通常都是从一韵、二韵入手，清末民国间有记载说到“旧时儿童六七岁入塾，首授四子书……待四五年，《四书》及《诗》《书》《易》三经略毕，始为开讲……兼《声律启蒙》《唐诗三百首》及浅短时文、试帖，从二三字对联，一二韵五言诗。”可见，对于十一、二岁的文童而言，他们开始学作试律诗时，就是从最初写作一二韵五言诗开始。因为功令规定文童“入学”考试需要写作五言六韵试律诗，所以自乾隆二十二年之后的清代读书人必须自幼得学习试律诗写作，其起步则从一韵、二韵而至四韵、六韵，以至八韵。其中，五言二韵类似于五言绝句，而五言四韵则类似于律诗。诚然，以上所述乃就男性学诗而言，但女性亦大致类似，如俞樾就曾说到其外孙女许之雯学诗的情境，“许氏长外孙女三多，自幼不读书。十龄外，读蘅塘退士所选《唐诗三百首》，止读其半，然其后喜观人诗集。不数年，居然能诗矣。”可见，无论男女，大多在十多岁始学作诗，起初通过学习观摩《唐诗三百首》，但是其后因个人喜好不一，而改从相对固定模式的试律诗入手。
其次，试律诗是命题写作，即有固定的题目——出题，具体写作则需要依题演绎，即紧扣题字而极尽形容地将题目的意思表达出来。清人姚文田就说到：试律诗“其体实兼赋颂，依题敷绎，惟在意切词明，所谓赋也。”这也就是说试律诗又称之为“赋得诗”，而其赋得之句是有现成的句子，那么写作时就是训练如何揣摩题意之后，尽力地从不同方面刻画题意才算基本完成。尤其是诗题得句若是自然风光类的诗句时，就更加切合女性细腻的形象思维和感性认知的一面，描摹出的景物更加细致而入神。
再者，试律诗的写作有相对清晰而固定的诗法，无论是以时文法以映照，还是从较为机械式的起承转合来敷写，比起一般各体诗的发散式、漫无目的地写作，更易把握、更好触摸到写诗的门径。虽然，在具体诗法或作法上，古近体诗与试律诗之间存在不少的差异——非难易程度之别；但是，试律诗终究还是排律诗的一种，二者之间存在着不可否认的联系，尤其是对仗，律诗与试律诗基本要求是一致的。
因此，通过试律诗的练习以写诗，乃是学诗之一途。甚至，有人在学诗之初不喜作古近体而专习试律诗，如郭仲年“幼喜读书，初为五七言古近体诗，以才力不充，辄屏不事。习试帖，较有会心……昕夕编摩，业乃益进。”同理，女性诗人王元珠亦是“髫年学诗，从试帖入手”。
第二、受到家庭文化环境的影响。这之中又可细分为两种情况：（一）是试律诗成为个人才情的表现。由于家庭氛围重视试律诗，女性诗人在环境的熏陶下，在与其父兄争才角胜的过程中而擅长试律诗写作，而成为其才情的展现。如梁章钜就记载了其堂妹梁韵书写作试律诗的场景：“随宦京师时，每陪诸昆季作八韵试律，杂之馆阁名篇中，几莫能辨。”可见，梁韵书在待字闺中时曾跟随其父梁上国到京城宦居，在其父敦促其兄弟昆季写作试律诗以求功名时而一起练习试律诗写作，而梁韵书与其父、兄较力于试律诗的行为，乃是其才情争胜的一种表现。其父梁上国（1750－1818）乃乾隆四十年（1775）二甲第21名进士，选庶吉士，于乾隆五十五年（1790）授翰林院编修，转御史给事中，后又出任奉天府丞兼提督学政等。梁韵书随其父宦京师的时间，大概就在其父授翰林院编修的这段时间。更为重要的是，梁上国更是乾嘉间的试律诗名家，在乾隆六十年时，王芑孙就将吴锡麒、梁上国、法式善、何元烺、何道生及其本人等九人的试律诗专集合选为《试帖诗课合存》（一名《国朝馆阁九家诗笺》，俗称曰“九家诗”）一书刊刻出版——“九家诗”，可谓是后来的七家试帖、后七家试帖、八家试帖、后九家试帖等诸多试律诗选本的权舆之作。是以梁韵书在其父这一试律名家的调教下，其试律诗即便是“杂之馆阁名篇中”，也难以分辨，亦可见其试律诗水平之高。其后谢章铤亦有记载曰“昔九山宫詹官翰林，以应制为职业，与同官习熟此体，今所流传九家诗者是。老人以爱女随侍，擩染既深，合弦应节，著手成春，遂与其所为古近体并重一时。”甚至在梁韵书回到福建老家后，也经常为其表兄弟们书院课诗捉刀代笔。然而，遗憾的是，女儿身的梁韵书无法以试律诗之长去博得功名，取得一定的社会地位，只能在与其父兄较力争胜、为他人诗课代笔中成就自身才女之名而老去，最终也没有像其父兄而有诗文集传于后世。
（二）是出于相夫课子的需求。如许之雯，自幼受到良好的家庭教育而逐渐擅长写作试律诗——其母俞绣孙亦为当时有名之女性诗人，其父许祐身曾为御史、苏州府知府等官，且其家族乃杭州簪缨世家，是以许之雯乃书香官宦世家之闺秀，自幼熏陶于诗书琴画。尤其是其外祖父俞樾更是晚清学术大家，并且擅长八股文和试律诗的写作，而许之雯的试律诗写作更是得到过曲园老人的亲炙。因此，许之雯所作试律诗，其妹许之仙云其“作应制五言尤为擅胜”，俞樾誉之曰“求之馆阁中亦不可多得也”。许之雯在出嫁成家后，则经常替其夫婿王孝亮（字咏蓼）社课捉刀——“诸题皆社课所出，修梅为壻咏蓼捉刀者”，共存有试律诗9首，分别为《重帘不卷留香久得帘字》《卓荦观群书》《雨洗亭皋千亩绿得皋字》《径转垂籐间绿筠得籐字》《柳隄风里钓船横得隄字》《点溪荷叶叠青钱得荷字》《柳条青嫩不胜鸦得条字》《床床屋漏无干处得床字》《广厦庇寒士得寒字》。因此许之雯的试律诗作是真正意义上的所谓“相夫”。此外，另有为课子而作者，如张桂芬，著有《试帖课儿草》以传世，即是为了教育其子。又如郭仲年，其写作试律诗固然有出于喜爱的缘故，但其作用亦有课子孙之功，其夫伯父郑元模在为其试律诗集作序时就曾寄语说：“使从兹以往，奉姑之暇，本其所学以课子孙，俾皆有所成就，无坠家声，则郑门有光矣。”
第三、出于社会交际的需要。清代闺秀诗人亦经常参加一些男性组织的诗会、诗社等社会活动，又或者与男性诗人之间互相酬唱往来。在这类的诗社活动中，有时也会以试律诗的形式以交往。如乾隆间女诗人方芳佩，其试律诗作即杂入其诗集《在璞堂续稿》中，具体有《赋得幽人在浚谷》《赋得寒商动清闺》《赋得薄帷鉴明月》《赋得小池分溜入清渠敷文书院试题》《赋得入座半瓯轻泛绿限五言六韵》《赋得雪点寒梅小院春应苏太守命》六首。其中，像敷文书院试题、限五言六韵这类诗作，即是出于拟题之作；尤其是《赋得雪点寒梅小院春》一诗，诗题明确说是“应苏太守命”，更见此诗乃是受知府之命而作。
综上而言，女性诗人从事试律诗写作的原因可归结为个人喜好、家庭环境和社会交际三个层面。其中，个人喜好而言，更多的在于幼时学诗，由于试律诗的模式较为固定、诗题也有固定出处，且在写法上也有着一定的规律可循，在学诗阶段较之揣摩各体诗的写法而言更为便捷，因此有不少女性诗人幼时学诗即从试律诗入手。而在家庭环境方面，无论是与父兄较量才情还是相夫课子，由于女性没有参与科举的机会，只能为男性为中心的家庭、家族功名和社会地位服务而缺乏相应的主体性。此外，在社会交际方面，明清以来的女性在一定范围内有着个人的社会交际，但在参与到男性为主的试律诗写作环境中时，从命题到用语上（如方芳佩），都会受到相应的制约，而较为缺乏独立性和主体性。因此，女性诗人成年后的日常试律诗写作，其本质总体上还是属于男权文化的附庸。
三、女性试律诗的独特性探析
诚然，女性参与试律诗写作的行为本质上受到男性社会、男权文化的制约，但终究存在着性别的差异，这种性别差异在试律诗的写作上是否有所反映呢？如果有，又反映在那些方面？这就需要从女性所作的试律诗的内容和风格等方面进行探索。
首先，从试律诗诗题出处来看，女性所作试律诗的诗题出自集部者占七八成。对于科场试律诗而言，诗题得句的来源则是“皆本经史子集，以冠冕为尚”，后商衍鎏则曰“或用经、史、子、集语，或用前人诗句”，甚至可以“随意立题”，在清代乡会试中，诗题出自集部者占四成左右，大致与经、史、子三者合起来的情况相侔（在不同时期集部略高或略低）。而男性文士通常所作日常试律诗的诗题也多以科场为准，诗题的出处经史子集（集中又多以前人诗句为主）皆有涉及，甚者亦有专咏某书者，如《朱夫子家训试帖》、《诗品诗课》等，则又非简单的经史子集或前人诗句所能涵盖。那么，女性所作试律诗的诗题出处情况又如何呢？限于篇幅，姑以李𣀷瑛《剑芝阁试帖》为例：
从上表可知，在《剑芝阁试帖》的28道（共29首诗）诗题中，出自集部有22道、史部3道、子部2道，经部最少（1道），而集部中尤其是前人诗句者有20道，占其所有诗题的70％以上，前人诗句占绝对比例的这种现象在男性试律诗集中是很少见到的。而且，诗题出自前人诗句者，亦多以风景、景物类为主，甚至出自子部者也多以节令为主，这意味着这些诗题多以描写为主，这种描写性的诗题应与女性思维细腻而擅长刻画描绘有着极大的关联。
其次，从试律诗用语来看，女性所写部分试律诗的用语带有一些闺阁之辞而具有个性化色彩。因为是“依题作诗”，通常而言，科场试律诗或馆阁之作在用语上有诸多限制：“必于命题之义细意熨贴，不得放言高论，卤莽从事”；具体而言，在用语上须讲究“言必庄雅，无取纤佻，虽源本风雅，而闺房情好之词，里巷穷愁之作，不容一字阑入，体兼赋颂而少比兴。”清人陶鉴也说过“赞美处勿涉阿谀，干请处勿失身份，即有规勉，亦当温厚和平……一切不吉之语、衰飒之字，慎勿犯其笔端。”袁枚在朝考时曾因“语涉不庄”而差点落选庶吉士，吴锡麒在考差时因有“破家”之衰飒语而被斥落，由此可见，在各类考试场合试律诗用语之严苛和讲究，基本上以“清雅丽工”为主。诚然，在文士的日常试律诗写作上，用语或许未必如科场，但用语规则基本上还是讲究选择“清雅丽工”之语。然而，或许由于女性缺乏科场实践，在一些女性诗人的试律诗中，经常会出现一些“闺房情好之词”。如沈英《赋得春日凝妆上翠楼得妆字》一诗，其诗曰：
无限伤春意，闺情寄正长。登楼堪远眺，对镜恰凝妆。手试金钗整，声来玉佩扬。陌头萦别绪，帘外写愁肠。飞絮憎青眼，凭栏怅绿杨。刀环何日唱？转瞬又斜阳。
此诗题得句“春日凝妆上翠楼”一语虽出自王昌龄《闺怨》一诗，属于“前人诗句”，且全诗围绕“闺怨”、“凝妆”以描摹，情绪渲染极为到位，对仗亦颇为工整，若是日常诗歌写作，自是颇具才情。然则，若是以科场试律诗的标准来看，却存在三点问题：（一）诗题欠妥。虽然诗题得句出自王昌龄，但是试律诗诗题讲究“以冠冕为尚，太琐亵者不称体裁”，而王昌龄原诗题“闺怨”二字既涉闺阁，又涉“怨语”，已显得有些“琐亵不称体”；且拈出“春日凝妆上翠楼”一句为题，就更显得是“闺房情好”之语。（二）全诗用语多为女性愁怨字眼，如“伤春”“别绪”“愁肠”“憎”“怅”等等。（三）结语更是转向哀怨之意。“刀环”一词，典出古乐府“藁砧今何在？山上复有山。何当大刀头？破镜飞上天”，语中带有盼望夫君归来的强烈情感；而“又斜阳”一语，乃是化用《诗经·王风·君子于役》而来；此联用典虽切，但情感上颇为哀怨。
这类表现闺房情好或幽怨之情的试律诗作，在女性诗人笔下还是比较容易出现的。如沈英另有一诗《赋得送君南浦》曰“东郊供祖道，南浦送夫君……潇湘今远去，何日再同群”、汪韵梅《赋得买丝欲绣平原君》中诗语曰“玉腕斜传际，金针慢理时。形容摹酷似，魂梦结相思”、《赋得春雨》中写到“凉拥鸳鸯被，寒侵翡翠茵。搅人乡思切，助我客怀频”等语，都语涉闺房思人之意。而金武祥记载查慕仙《深巷明朝卖杏花》一诗中有“移来芳坞艳，唤起玉楼娇”语，并且认为这是“亦闺媛诗中一格也”，此所谓别具一格，即因其语中亦含闺阁之思。
此外，女性试律诗作的诗词用语和用意上还有一些不太符合试律诗规范之处。另如刘慧娟《绿芜红药水村边》诗有语曰“桑麻饶乐景，何必武陵源”则是语有村居归隐之意，郭仲年《白云深处有人家》诗尾联“桃源疑可即，触到避秦心”则语涉避世之情，沈英《赋得满架蔷薇一院香》诗尾联“试看飞舞处，粉蝶为谁忙”则是诗意有所微讽等等。诸如此类的用语，在一定程度上都打破了寻常试律诗用语讲究“庄重典雅”、“温厚和平”等要求。
第三，从试律诗法上看，女性诗人在写作试律诗时表现出是熟谙试律诗作法的。且看许之雯的《卓荦观群书》一诗：
独具迢（按：疑手民之误，应为“超”）群志，欣观万卷书。人真称卓荦，时亦爱居诸。掞藻奇才横，探源蓄念摅。每从摊卷后，追溯结绳初。放眼空千古，罗胸富五车。误能思虎豕，注定陋虫鱼。执简删芜秽，开编恣猎渔。喜逢文治盛，珥笔侍丹除。
关于试律诗的写法，主要是依题演绎，那么首先要点题，通常是将“题目之字，必在首次两联点出。首联或直赋题事，或借端引起，若借端则次联宜及转到题……三联以后不再见题字矣。”许之雯此诗，诗题“卓荦观群书”五字，于前二联即已不着痕迹地点出，第三联又扣住“卓荦”二字，第四联则写“观”字，第五联则描绘“群书”二字。第六、七联则是反向衬写眼界大开后发现书之误以衬托其卓荦，尾联则是回到科场试律诗“颂圣”之语作结。切题严密，笔法摇曳，实为一首技艺高超的试律诗作。这也可见许之雯确实熟谙试律诗的规则和作法，较之寻常男性所作并无愧色，因而有能力为其丈夫的诗课代笔；同时亦可见俞樾称其试律诗是“求之馆阁也不多见”，并非全是出于亲情私心而虚誉之。如若许之雯有应试资格而以之应试，即便放在乡会试中，也是一首颇为符合科场试律诗规范的诗作，极可能因此中式。如咸丰八年（1858）戊午科顺天乡试解元戈泰征之诗即如此写到：
《赋得万竿烟雨绿相招得丞字五言八韵》
戈泰征
绿竹相招处，吟情拟右丞。潇湘千尺绿，烟雨万竿凝。碧霭重重湿，青云面面凌。林深容往客，院冷不逢僧。松翠连三径，桃红晕几层？琴调高馆静，帘卷小楼凭。近水闻龙啸，吟风想鹤譍。琅玕辉御苑，引凤著祥征。
戈诗在前二联即将题目七字全部点出，且在首联即点出诗题得句之来源为王维（右丞）。第三联刻画“烟雨绿”三字，第四、五联写“万竿”，其六、七联又着力描写“相招”二字，尾联既是“颂圣”格，又是点出“相招”之意，所以此诗紧扣“相招”二字为核心，浓墨重彩地刻画这二字，自是能在科场胜出。
第四、在具体写作上，女性试律诗显得更为细腻、刻画描绘更为细致。如以下三首同题诗作：
《赋得荷花生日》 李𣀷瑛
绿沼荷花发，佳辰廿四名。放春同一笑，买夏又三生。水佩亭亭净，云依叶叶轻。空香来碧海，旧梦忆瑶京。翠盖堪为寿，金樽与细倾。濂溪言自美，康乐句何清。濯骨冰壶洁，窥妆玉镜明。结根依太液，仙景仰蓬瀛。
《荷花生日得荷字》 郑用锡
竞说花生日，池塘正放荷。下弦仍挂月，孕水自凌波。可许郎颜肖，何曾佛咒过？碧筒倾四座，华盖祝三多。菡萏千年色，鸳鸯一曲歌。根应移太乙，香或积维摩。降岂庚寅並，猜休甲子讹。洗儿钱尚在，叶叶共婆娑。
《荷花生日诗并序（七律八首）》其一
樊增祥
生日观音荐碧芳，嘉莲衣钵接慈航。
根尘俱净心先净，花叶皆香水亦香。
君子长生骄嶰竹，女郎艳体薄秋裳。
晓偕龙女朝南海，仙从都骑紫凤凰。
第一、二首皆为试律诗，李诗首联即点名“荷花”和“生日”（佳辰），次联乃是展开“佳辰”描述，意即同“放春”（游春、踏春）活动一样，盛夏正逢荷花生日足以作载酒游。第三联、四联、五联皆围绕荷花的形、神、味而细细摹写，六联分别用周敦颐《爱莲说》与钟嵘《诗品》对谢灵运诗的评价两典故以写荷花的高洁之神，七联则继续描写荷花的高洁之姿，尾联则突出荷花盛开之景如同仙境。郑诗则首联先由生日而到荷花；二联首句承“生日”，对句承荷花；三联首句用杨再思谀美张昌宗（六郎）容貌之典，对句用佛教莲花咒之典，二句之典乃避开直言“莲花”（荷花）而又指涉“莲花”。四联继续用典以写荷叶，五联则写荷花颜色，六联用道教、佛教典故以形容荷花之来历，七联首句用屈原《离骚》之典，此句则用甲子以感慨岁月，尾联则落笔到荷花田田嫩叶之态。此二诗具体写法上大为不同，相较而言，李诗以描写擅场，而郑诗则善于用典。第三首诗为七律，樊增祥在首联用莲花与观音关联的典故，次联写莲花形和味，三联写莲茎、莲花的神态，四联回到首联的观音和仙界之说。将李诗与樊诗相较而言，李诗在对于莲花之形、神、味等方面的描写要细致许多。
综上而言，女性诗人所作试律诗虽然本质上是男权文化的附属，在具体写作上自然会受到试律诗的一些规则约束，女性在试律诗的规则下进行写作乃是因为世俗功用层面（相夫教子和社会交际场合）的要求。但不少女性诗人的试律诗写作，在诗题的选撷、诗句的用词、诗意的发挥等方面，还是或多或少的带有一些女性色彩，如描写闺阁男女之思、隐居避世之情等。而且，相较而言，在写景写物的试律诗中，女性更加擅长细腻的刻画和描写；而且较之各体诗而言，试律诗因其体式为排律，容量更大，在写景写物上亦有着更为详尽和细致的优势。
至于笔记小说中所言慈禧太后擅长写作试律诗的传闻，则不能仅从女性写作试律诗的角度来看待，而须从另一层面来理解。据记载：
孝钦后工为试帖诗。相传同治乙丑会试诗题《芦笋生时柳絮飞》，拟作云“南浦篙三尺，东风笛一声。鸥波连夜雨，萍迹故乡情。”又同治癸酉考差诗题《江南江北青山多》，拟作云“雨夜（按：‘夜’，一作‘后’）螺深浅，风前雁往还。舍连春水泛，风杂夏云闲（按：‘闲’，有误作‘间’者，可能是繁体‘閒’字转换时不谙句意故）。”浑切工雅，居然馆阁体制。
首先，此乃野史笔记所载，不一定可信；其次，此记载乃残句，非全诗，难以全面地分析。即便退一步而言，如果此二诗之残句确为慈禧所写，也与一般女性所作有异，更大程度上应该看成是统治阶层对科场试律诗的一种态度和拟题而作的示范行为。清朝统治者从乾隆皇帝开始，其后的诸位帝王都写作过试律诗，乾隆御制诗集中有140多首试律诗作，其后嘉庆（70多首）、道光（180多首）、咸丰、同治、光绪等诸位清朝皇帝及一些宗亲贵胄都有或多或少的试律诗流传。这种情况说明了清朝最高统治者每逢各类考试通常有拟题率示之作，故而慈禧太后很可能也是一时兴起而拟题写作。以诗法而论，这两首试律诗虽非完整之作，但是对仗工整，且典故融入而不着痕迹，写作技巧还是比较高明的。
四、余论
综上所述，我们可以大致知道在清代曾经有不少的女性诗人尝试地写过试律诗这一奇异的现象，也了解到女性诗人大概是出于什么原因或在什么场合下写下这些试律诗。这些女性诗人，在试律诗的写作上，水平难免存在着高下之分，或许因为她们缺乏科场磨炼的这一层因素——没有实战经验，因而对于试律诗诗体上的要求，还是存在着一定的隔膜。不过，从另一个层面而言，恰恰因为她们写作试律诗，没有功利上的束缚，而不像男子科场试律诗那样僵化、教条，是以女性试律诗更加类似一般的排律诗而更具个性化。同时，她们通过试律诗的写作，对于诗歌技巧的锤炼、诗歌语言的精切、诗境的刻画、诗兴的感发等方面，都有着不少的助益。试律诗的写作在一定程度上能够促进女性诗人的诗兴才思，尤其是在与一些男性作者角胜之时，更能增强其自信心、自豪感和个人才情的自我认同感。而且，女性诗人对于试律诗规则和技法的熟练不仅对于提升其本身的诗艺有着作用，还在于其相夫教子的世俗功能；更重要的是女性诗人在写作的试律诗时，在用词用语、具体诗意等层面反映出并非单纯地摹拟男性话语，而是有着一定的女性色彩。
女性写作试律诗这一现象，尤其是晚清以来，日益明显和突出，如王和卿、许之雯等女性诗人，主要都是为其夫之诗课、社课等社交场合捉刀而作。谢章铤更是毫不讳言地说到——如果王和卿之夫能考中进士、充当文学侍从的话，那么她依旧可以继续为其夫捉刀“内助”，这在一定程度上反映了晚清社会风气、士大夫心态等方面的变化。诚然，在这种变化中，女性还是没有能够独立地走到社会生活的舞台之前，但是至少反映出士大夫层面不再那么顾虑、忌讳、排斥社交场合中女性的身影存在，在一定程度上也反映出当时的社会风气和观念已在逐步开化之中。
在清代社会，由于性别问题，女子的社会活动空间受到很大限制，女性被绝缘于科举，故而女子写作试律诗的情况，诚如俞樾所言“女子能诗者多，能试帖者少”。但是，在清代文学史中，女性写作试律诗的这一特殊文学、文化现象，在一定程度上，为我们考察清代女性的文学活动、文化行为等方面的研究提供了一些新线索、新材料和新的阐释维度。
诚然，由于试律诗本身的独特性，长期以来在断代文学史或诗歌史教材、著述中少有论及，不过，这一状况近些年来已有所改观，如严迪昌先生《清诗史》第三编第二章中即有“附说‘试帖诗’”一节，而蒋寅先生《清代诗学史》（第二卷）中更是专列“纪昀与试帖诗学的勃兴”一章。相信随着试律诗逐渐进入清代诗歌史、诗学史的研究视野，女性诗人写作试律诗这一特殊现象将来应该也会受到相应的重视。
