作者简介
孙淑芳，女，文学博士，云南师范大学中国现当代文学专业教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学的教学与研究。主持完成国家社会科学基金一般项目1项；主持完成省部级一般项目2项；以独撰或第一作者发表学术论文50余篇，其中在《中国现代文学研究丛刊》等CSSCI来源期刊上发表论文24篇；出版学术专著3部，合著1部；科研成果获省政府奖三等奖2项。中国鲁迅研究会理事、全国师范院校儿童文学研究会常务理事、国家社科基金项目成果通讯鉴定专家。
鲁迅小说与戏剧关系的跨媒介透视
——论陆帕改编版话剧《狂人日记》
孙淑芳
原文刊于《天津社会科学》2026年第1期
关键词
《狂人日记》；话剧；隐藏“恶”；全息投影；精神探索
摘要
陆帕根据鲁迅小说《狂人日记》改编的同名话剧，作为近年来鲁迅小说戏剧改编的成果之一，呈现出显著的反传统性并因此而备受关注。该剧走进狂人的内心世界，展现狂人发现“吃人”的精神历程，演绎了“陆帕版”的《狂人日记》。该剧充分发挥了戏剧舞台艺术表现的优长，通过重塑食人魔形象、创新舞美设计以及融入全息投影技术的现代多媒体等手段，创造多重视觉、听觉的综合感受，带领观众如同悬疑探案或是心理分析一般逐层深入，从鲁迅作为医生身份的视角去探寻狂人发病的病理，进入狂人复杂的心灵世界，探索超越时空的人类永久困境，以及更深远的文本精神。从这些特征来看，该剧的改编不仅具有自己的特点和个性，而且还饱含了深意。
作为20世纪中国文学经典的鲁迅作品，尤其是小说作品，它们宏富的内容与卓绝的审美价值，不仅受到海内外读者及文学界的高度重视，而且也受到戏剧界同仁的百般青睐，对其的“跨媒介改编”，早在20世纪20、30年代就已开始，迄今，改编的成果更是硕果累累，可以统计出来的就有80余部之多。其中，国外基于鲁迅作品在思想文化上的巨大现代价值，有不少国家将鲁迅作品或鲁迅的生平事迹改编为戏剧并搬上舞台，如美国、日本、加拿大、法国、荷兰、波兰、德国、印度、前苏联等国家或独自改编或与中国合作创作。进入21世纪，随着中外文化交流的深入，以及鲁迅作品世界性的现代价值被进一步认识和发掘，凭借着国际戏剧展演舞台，一些改编者越来越注重研读鲁迅作品本身并将深入挖掘的文本精神以完整而新颖的戏剧形式展现于世人面前，他们采用新的戏剧观念、新的舞台技术手段、新的戏剧改编形式等，使鲁迅作品的戏剧改编呈现出别样的风格和色彩，从而带给中国的戏剧改编以多方面启发和借鉴。
2021年，时值鲁迅诞辰140周年之际，波兰戏剧大师、“国宝”级导演克里斯蒂安·陆帕在经过6年筹备之后，将鲁迅于1918年创作的第一篇短篇白话日记体小说《狂人日记》改编为同名话剧搬上了舞台。陆帕将仅有4800字左右的原著，扩充到了表演内容时长达5小时左右的话剧。该剧于2021年3月在哈尔滨大剧院正式试演之后，即引起惊叹。不论是媒体的解读和宣传，还是观众历经长时间观演的体验、感受、评论，均表明了该剧的反传统性。陆帕打破了国人因作品对鲁迅的印象，他走进狂人的内心世界，展现狂人发现“吃人”的精神历程，以自己的理解和方式演绎了一个“陆帕版”的全新戏剧《狂人日记》，充分展现了不同媒介的本质差异和创作主体的观念碰撞，对促进鲁迅小说的经典化有着重要意义，也为文学跨媒介传播提供了值得借鉴的经验和方法。
一、形象再造：重塑食人魔
从文学形象到舞台形象，小说与戏剧这两种艺术的创作思维虽然均为形象化的思维方式，但由于创作的条件，特别是艺术媒介的不同——小说的艺术媒介（材料）是语言，而戏剧的主要表现媒介是演员的表演，因此，两种文学体裁在形象塑造、故事叙述、性格描写、人物对话等方面也不同。乔治·贝克曾经明确指出两种艺术基于媒介不同的显著差异：“在多数小说里，读者好比说是被人带领而行，作者就是我们的向导。在戏剧里，就剧作者而论，我们必须独自旅行。在小说里，作者讲解、叙述、分析，并且对环境和人物加以个人的评论。”而戏剧家“决不能把讲解、叙述、分析和个人评论作为他自己的东西来运用”，“最好的戏剧是非个人的”，是不表现戏剧家自己的。陆帕改编的话剧《狂人日记》即明显呈现出舞台形象塑造的这一特点。我们不得不承认，陆帕改编的话剧《狂人日记》是对鲁迅笔下“吃人”世界的一种颠覆，陆帕对小说中的食人魔形象进行了再创造，他有意识地隐藏了食人魔的“恶”，不对其表现关于“恶”的任何价值判断。陆帕对鲁迅小说中的食人魔形象进行再造，一方面是基于戏剧与小说的艺术技巧的不同，另一方面则基于陆帕很深的用意。
鲁迅小说《狂人日记》以精炼的文字，生动地展现了狂人对中国四千年历史“吃人”这一惊天秘密的发现和人性恶的发现。鲁迅充分发挥了小说艺术手段的优长，鲜明地塑造了一群食人魔的形象，他以十分贴切的描述性语言揭示了他们“恶”的行为，又抓住这群食人魔的眼色、脸色、神情、心理等揭示了他们“恶”的本质，鲁迅不仅从外在特征方面揭示了这群食人魔难掩凶恶的面目和言行，而且通过生动的刻画揭示了他们心理所潜藏的吃人的欲望和凶狠的本性。在鲁迅的《狂人日记》中，不管是赵贵翁还是一伙小孩子，他们的眼色都一样，“似乎怕我，似乎想害我”，“脸色也都铁青”，路上人的脸色都是“这么怕”、“这么凶”，“其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑”。这伙人“青面獠牙”，“他们的牙齿，全是白厉厉的排着，这就是吃人的家伙。”大哥请来给狂人诊脉的何先生“满眼凶光，怕我看出”。这些人全都是“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。至于大哥，同样凶恶无比，当狂人劝勉其改了吃人的习惯时，“当初，他还只是冷笑，随后眼光便凶狠起来”，看到大门外围观的一伙人，大哥“忽然显出凶相”，“高声喝道，‘都出去！疯子有什么好看！’”由以上可见，在《狂人日记》中，鲁迅尽管塑造了一群影影绰绰、躲躲闪闪，相互疑心、相互戒备、相互防卫，表面上尽力掩饰内心吃人欲望的食人魔形象，但是，鲁迅仍然会运用画龙点睛式的描写揭示出他们的“凶”和“恶”。
然而，观看陆帕改编的话剧《狂人日记》，我们会发现，从始到终，舞台上的人物，除了狂人言行举止癫狂，疯言疯语、自说自话之外，其他人物并未像原著一样表现出对狂人迫害的言行，哪怕是一两句具有暗示性的语言。可以说，整个舞台上没有表现出人物“恶”的一面，无论是字幕，讲述者，还是剧中的人物等。陆帕在该剧中有意隐藏了这群食人魔的“恶”，对其不作任何关于“恶”的价值判断。
如果没有读过鲁迅的原著，有的观众真的很难认识到舞台上这群食人魔的“吃人”本质，甚至会将其看作“好人”，因为他们没有表现出恶的面目和言行，反而看似善良、体贴、平和、正直……。该剧并没有像原著一样，对赵贵翁、大哥等这些吃人的人进行明显的暗示。关于原著中赵贵翁奇怪的眼色、铁青的脸色，陆帕在剧中都没有去展现，而是通过狂人与赵贵翁的对话，将赵贵翁塑造成了一个“哲学家”，一个看似正直守礼的长者，对狂人进行着预设式的提问，问了狂人四个问题。另外，在鲁迅的《狂人日记》中，何先生诊脉之后，“便低声对大哥说道，‘赶紧吃罢！’大哥点点头。”何先生与大哥的对话，明显具有暗示性，这里的“吃”具有象征意义，指的是“吃人”。但在陆帕的改编剧中，何先生并不是对哥哥这样说的，而是对狂人说：“不用担心。静静养几天，好好吃饭，就好了。”接着又对狂人说：“吃吧，赶紧吃了吧！”这些话虽然似乎也具有象征意义，但陆帕却有意使“吃”的意思从表面上理解明确化，就是一个医生对病人的正常劝慰，劝其好好吃饭。
该剧中周围的人看起来也都很正常，他们表现出来的甚至是善良、温和，大哥给人的感觉一直很理智、冷静，很关心弟弟。鲁迅在《狂人日记》中单就大哥对好人、坏人的态度、评价的叙述，即可巧妙地表现出大哥是非不分的立场：“我还记得大哥教我做论，无论怎样好人，翻他几句，他便打上几个圈；原谅坏人几句，他便说‘翻天妙手，与众不同’。”而在陆帕改编的《狂人日记》中，大哥平时的表现都不露痕迹，只有在喝醉的时候才会吐露自己真实而痛苦的内心：“我要上吊，我受不了了，我应该去上吊，我要去干掉自己，我要上吊……”
剧中狂人对吃人的发现，是一种慢慢地发现，逐步深入地发现，从一开始的恐惧、忧虑，到最后发现社会吃人的真相。当狂人一再发现有吃人的现象并质疑时，周围人就避而不谈或一再否定吃人一说，而且不动声色。在这部改编剧中，除了狂人和嫂子，所有的人说话都很正常，积极正向、义正言辞、冠冕堂皇，毫无破绽，似乎与狂人的发现、质疑很不搭调，狂人成了自说自话，没有得到任何可以印证的回应。陆帕如此表现意在使观众透过狂人和周围人之间表面上的话语抵触、不一致，引发想要寻求事实真相的思考。陆帕在剧中隐藏了这群食人魔的恶，这正是陆帕的“别有用心”之处，也是这部戏剧的高明之处。陆帕将吃人的人塑造成了“好人”，伪善的人，使观众不那么容易发现吃人的残忍，以此表明中国“四千年来时时吃人的地方”得以存在、延续的秘诀——吃人的隐蔽性，由此从根本上批判了封建制度和封建礼教的伪善性。在陆帕看来，鲁迅《狂人日记》中的食人魔之所以在中国封建社会几千年历史中一直存在，是因为他们隐藏得很好，越是想吃人的人就会隐藏得越好。但事实上，他们的内心都隐藏着恶，陆帕特意如此设计，使舞台上的演员隐藏角色的恶，更有力地塑造了这一群真正的食人魔形象。陆帕认为，如果该剧在舞台上将这群食人魔的恶表现出来，那这部改编之作就是一个平庸的表演。
陆帕不仅在剧中没有点明这伙食人魔的凶残面目，而且他也对原著中的人物对话进行了处理，使人物通常欲言又止，尤其是有意省略原著中人物话语的价值判断。在鲁迅的《狂人日记》中，狂人与一个年轻人有一段对话，其中两句如下。狂人质问年轻人：“从来如此，便对么？”年轻人说：“我不同你讲这些道理；总之你不该说，你说便是你错！”但在陆帕的改编剧中，狂人与大学生之间的对话则没有出现“对”、“错”这样的做出价值判断的字眼。狂人问道：“从来如此，那现在也有吗？”大学生：“我不想再谈这个了；总之你不该说，你说便是……”该剧中有不少这样欲言又止的对话，这些未竟的话，会引人联想，引人思考，使观众陷入剧中人的思维和语境中，难以直接从字面上获得该剧想要表现出来的价值判断。陆帕将鲁迅《狂人日记》中所揭示的社会的恶、人的恶有意隐藏起来，在话语中不做任何价值判断，正是其对鲁迅作品深入研究、理解的结果，陆帕为观众展现了中国几千年吃人历史中社会恶的隐秘性，以及长期长养在其中的食人魔的伪善性。正因为此，该剧还是属于小剧场戏剧，其观众群应该定位为文化修养比较高的观众，最起码读过鲁迅的《狂人日记》，并能理解鲁迅写作的意图和作品的思想内容，否则观众很难通过这群隐藏恶的食人魔领悟该剧的主旨。
事实上，观众一旦难以领悟该剧主旨，就会感到倦怠。该剧于2021年7月在湖南大剧院演出期间适逢暑假，现场观众中，有不少是家长带着来的中小学生，睡觉的、中途退场的现象时有发生。对于普通观众来说，陆帕改编的《狂人日记》绝对是五个小时的折磨。但陆帕却不以为然，他本来就没有想使该剧屈从观众的审美趣味，他要求演员不要成为观众的奴隶，不怕观众离席，他认为最后留下的就是真正的观众，能够和他一起投入剧中理解他的观众。正像张向阳所评价的那样，“《狂人日记》这个戏是挑观众的，也是挑人的，这是戏剧珍贵的地方。”
陆帕在舞台上隐藏“恶”的另一种方式是使人物之间的对话各行其是，没有碰撞和交流，没有肯定和否定，没有回应和反驳，从而引发观众自身的思考和判断。第二幕第四场“夜晚”中狂人与佃户的“对话”，实际上就是一个空间里的自说自话，呈现出来的是两个世界的毫无共同语言的人。佃户只管自顾自地说着狼子村被吃掉的那个“大恶人”被吃前的情况，他以司空见惯和轻蔑的态度讲述了“大恶人”因年轻肉还很新鲜的诱惑和四处躲藏的窘态，以及被抓时如猪一样尖叫的情形。在原著中，鲁迅笔下的佃户并未对“大恶人”进行如此描述，陆帕似乎想要通过如此描述引导观众如同狼子村的村民们一样，对“大恶人”产生厌恶和鄙弃的情绪，从而认同他们吃人就像吃猪似的合法性。而狂人则说着佃户听不懂的“狂话”，关于庸众集体“吃人”的狂话，沉浸在之前他在街道上看到母亲打骂孩子的思考中。狂人的话显然是要引导观众从世界、民族、母亲的层面去思考他的假想和推断，“吃人”是存在的，是合理的。虽然佃户与狂人在对话中各说各话，但从总体上来看，佃户与狂人只是根据自身不同的理解和认知说着同一个话题——吃人！一个讲述着狼子村现吃的状况，一个述说着自己在发现吃人中的思考。可见，陆帕带给观众的是来自多元声音的多向度思考，从而引导观众自己去发现，去判断。
总之，陆帕在其改编的话剧《狂人日记》中，重塑了人物形象，有意识地隐藏了一群食人魔的“恶”。在这个舞台上的，我们看不到吃人的人“恶”的表现和对其言行的关于“恶”的价值判断。这与大多数作品通常会给出问题答案和价值判断不同，陆帕尽可能地避免任何价值评判，他摒弃了所有的既定看法和价值标准。由此可见，陆帕确实可以称得上是一位善于隐匿自己，大胆放手观众独自旅行的戏剧家，在乔治·贝克看来，这恰是优秀戏剧家的表现，“只有比较拙劣的戏剧家如屈莱顿、琼生、查普曼才用人物做传声筒来表现他们自己的个性”。
二、媒介融合：创造多维时空
陆帕改编的话剧《狂人日记》中人物形象之所以塑造得如此鲜明而深入人心，观众之所以能够沉浸于对人物精神世界的体验与跋涉中，关键在于陆帕采用融入全息投影的多媒体手段，用精湛的影像技术与现场表演一起，营造了一个多维的舞台时空，从而拓宽了戏剧的表达。众所周知，戏剧舞台时空是有限的，戏曲可以利用虚拟手法来拓展舞台时空，从而在塑造人物上获得更大的自由，但是对于话剧而言，其在舞台时空上具有严格规定性，一向讲究写实布景，要想实现舞台时空的自由则是十分不易的。然而，被誉为欧陆剧场巨人的陆帕则在舞美设计上进行了颇为新巧的构思，以现代高端多媒体舞台技术创设出多媒介融合的时空，大大拓展了戏剧时空，强化了戏剧带给观众的心理感受，展现了独特的剧场美学，丰富而有力地塑造了人物形象。
陆帕采取“影像”和“现场拍摄”等舞台手段，将技术与艺术相结合，将视频影像、全息投影等多媒体手段与现实相交融，从而创造出舞台上虚拟时空与写实时空相交错、过去时空与现在时空相衔接、传统时空与现代时空相碰撞的非凡艺术效果，为观众探索“狂人”经历的秘密提供了更为真实、亲密的体验环境。
就舞台写实布景而言，该剧在舞台上搭建了一个喻指“铁屋子”的封闭房间，里面放置着床、桌子、椅子等简单的家具，人物表演的主要空间就是在这个封闭的房间里面。表演开始时，该房间面向观众的一面墙则如同幕布一样升起，结束时又落下。这样一个封闭的空间给人一种压抑感，象征着封建社会压抑人性的吃人本质，还原了小说中令人窒息的环境氛围。陆帕借鉴了鲁迅作品中“铁屋子”的创意，将其赋予在狂人的大家庭上，狂人的清醒和呐喊，意味着“铁屋子”在将来有被毁坏的希望。为了突破舞台上这一狭小封闭固定的空间，陆帕在“铁屋子”的外面专门设计了可通向其露天楼台的楼梯，能使人爬上去透气、看月亮，他还将房间正对着观众的一面墙和室内的三面墙都巧妙地作为投影的幕布，把“日记”手写体、恶狗狂叫的样子、哥哥踩踏风筝的情形等通过投影呈现在墙上，从而构成多维空间的叠映，不仅充实了戏剧的表现内容，而且增强了戏剧的表现力。影像的直观画面无疑令人感受更为深刻，有时陆帕也会将三个相同的镜头叠映，比如恶狗的影像，将其秒接依次展现在三面墙上，而这些又与舞台上的表演叠映，形成多角度多重空间的融合，从而强化了原著中的形象和意义。该剧最后，当狂人揭露世人吃人真相并劝说大家从真心改起时，舞台上同时出现了三个空间的人物。房间中的大哥、老五等仅有的几个人，三面墙上投影里的围观众人，以及房屋楼上天台上站着的其他演员。现实空间与虚拟空间富有层次地叠映，将狂人所处的令人具有极端压迫感的空间淋漓地呈现出来，狂人疯狂的呐喊在这样压抑的空间中显得如此无助和无力。
陆帕的投影技术之所以引人注目，是因为他还采用了现代全息投影技术，创造了一个类似真实世界的环境，给观众提供了一个更为逼真的体验环境。观看陆帕改编的《狂人日记》，我们会发现，在戏剧时空的营造上，陆帕确实别具匠心，效果令人震撼。可以说，在鲁迅作品改编的戏剧表演中，陆帕以现代全息投影技术所营造的戏剧时空是前所未有的。该剧第二幕第二场“笑声”中即以全息投影呈现了狂人在二十年前早上出门所看到的路人表现怪异的情景。陆帕将原著中关于狂人在路上走时所看到的周围人异样的言行举止、神情心理的叙述和描写，用全息投影直观地展现出来，大大突破了舞台的局限，将影视拍摄的室外时空、各色人物融入到这个舞台上，将舞台空间延展到了室外的大街上。陆帕采用全息投影营造了一个狂人与路人相遇时看似真实的场景，将路人那种神秘怪异、似乎在密谋什么的感觉以观众在场体验的形式呈现出来，用镜头语言来形象地表达意义。当画面里只有狂人一个人走路时，镜头开始渐渐缩小直至整个平面图，由营造的现实时空又回到了记忆中。然后，回到室内空间，呈现出房间里现在如同幽灵和困兽的狂人。同时，后墙上以特写镜头展现狂人的巨大脸庞，他看着刚刚发生的一切陷入沉思。从戏剧舞台表现来说，狂人所看到的路人怪异的言行、神情事实上很难表现出来。而陆帕运用全息投影技术，借用多媒体最新成果弥补了舞台艺术的不足，从而带给观众更为真实而丰富的互动体验。
该剧中另一处带给观众非凡体验的全息图投影是在第三幕“火车上的青年人”中。与原著不同，陆帕别出心裁地将狂人与大学生之间的对话场景设置在火车上。全息图投影给观众营造了近似真实旅途中的感觉，火车在田野上行驶伴随着风驰电掣的声音和穿越山洞呼啸而过的声音，这些声音常常盖过了人物之间的对话，令观众有时必须通过看舞台字幕屏才能明白两人说的是什么。现今，生存在二维文化中的观众，渴望获得广泛的、多重感官的、内在的刺激和更加亲密的个人体验，而剧场里的场景可以通过多种手段进行特别设计以使观众能全心投入环境之中。对于几乎都有过火车旅途经验的观众来说，独自乘车，远望窗外，随着飞逝的景物，人往往不免会沉浸于回忆之中或思绪万千、浮想联翩，甚至想要去追问。陆帕利用全息投影技术将整个剧场变成了一辆飞驰的火车，模糊了观众与舞台、现实、虚拟世界的界限，使观众瞬间成为这火车上的乘客，沉浸在火车上的互动体验中。狂人与大学生之间的对话，使观众不免置身其中，扮演着两者的角色——具有现代感并开心快乐的大学生和具有旧灵魂的沉郁执着的狂人。狂人似乎就活在当下，与我们处于同一时空，甚至面对面，我们与大学生一样，面对并感受着狂人的追问，反思当代教育现状和依然存在的吃人现象。在该剧中，陆帕一直试图超越鲁迅作品中特定时空背景去探索问题的普遍性。整个剧场的氛围令人悲伤而又温暖，令人悲伤的是狂人发现了从古至今都在吃人的秘密，让人温暖的是大学生喜欢狂人这个旧灵魂，想让他开心。可以说，陆帕采用全息投影将原来处于舞台下观演的观众顷刻带上疾驰的列车，与演员共同置身于一个虚拟的立体而又逼真的环境中，参与着舞台上的表演，做狂人与大学生对话在场的旁观者和体验者。
陆帕改编的《狂人日记》剧组为了能够给观众呈现原著中的时代背景，最大限度地还原小说中的人物形象，多次到鲁迅的故乡——绍兴进行考察、采风。剧组专门选择在绍兴的柯岩鲁镇、安昌古镇、鉴湖、谢公桥、府山公园、兰亭国家森林公园、古纤道等多个富有特色的景点完成取景拍摄和创排工作。拍摄的景和创排的照片经由多媒体技术手段表现出来，与舞台上布置的实景一起，创造了一个自由转换的舞台时空，立体地、多维地塑造人物，突显作品主题，也给观众创设了一个为其带来更丰富而真实体验的环境。而《狂人日记》的舞台，也成为一个观众熟悉陆帕作品的媒介，刚一看到《狂人日记》的舞台，会有一种似曾相识的感觉。
陆帕除了运用以上将提前拍摄和创排的图像在现场进行投影的手段之外，还使用了“现场拍摄”手段。现场拍摄已经成为目前国内外戏剧导演所钟爱的手段，即时拍摄、即时剪辑、实时投影，这种舞台手段可以让表演者随时变为被拍摄的对象，摄影师在舞台上现场将演员们的表演拍摄，并投影到多块屏幕上，保证剧场内各角度观众的观看效果，在舞台上同时出现多维时空，给舞台带来立体的时空关系，带给观众不一样的观演体验。陆帕即采用现场拍摄的手段，在墙上即时投影出与房间内同时发生的故事场景，比如房间外嫂子的哀嚎场景与房间内狂人的痛苦场景同时呈现。另外，狂人与大学生在虚拟的飞驰列车上对话情景的现场影像，被同时投影到旁边的墙上。现实空间中的狂人与大学生、投影中的狂人与大学生、不同角度的狂人与大学生同时呈现在观众面前，多维空间带给观众丰富而又非同一般的视觉效果，观众时而会以同为乘客的身份近距离倾听着狂人与大学生的交谈，时而又以观影者的身份对狂人与大学生的交谈进行审视性的思考，这种感觉相比较之前被搬上戏剧舞台上的鲁迅作品而言无疑是新奇的。
由以上可见，陆帕在《狂人日记》中运用“影像”和“现场拍摄”舞台手段，并将其与现场表演深度融合，催生出新的表演形态，以更加丰富的手段和创新开放的态度，让剧场成为多媒介融合的时空，更具表现力地塑造了人物形象，使观众的情感和心跳恰如其分地贴合着舞台的表演，呈现着陆帕的叙事思想。
三、精神探访：揭开狂人发狂的隐密
尽管鲁迅作品戏剧改编的成果丰硕，但是鲁迅的《狂人日记》以单篇式改编的戏剧作品却十分稀少，比较著名的且公演过的只有郭文景的歌剧版和陆帕的话剧版。鲁迅的《狂人日记》作为日记体小说，着重呈现一个“狂人”发狂的精神历程，基本没有故事情节，这正是戏剧改编的难点。然而，陆帕却在改编中迎难而上，主动去探访鲁迅的精神世界，探秘狂人发狂的精神历程，引领观众揭开狂人致狂的谜题。
陆帕改编的话剧《狂人日记》融合了鲁迅的《孔乙己》、《阿Q正传》、《药》、《故乡》、《风筝》等多部作品中的元素进行拓展和延伸，将人物形象塑造得更为饱满，通过增加故事情节尤其是一些细节丰富了作品内涵，增强了该剧的可看性。陆帕的改编本从根本上来说是深入原著精神的改编，虽然扩充了一些情节内容，但原著精神并未改变。该剧将原著以叙述、描写为主要手段塑造人物和展现人物关系，转变为以对话为主来塑造人物和表现人物关系，该剧以狂人为主要人物，设计了狂人分别与大哥、佃户、赵贵翁、嫂子、老五、黑塞大夫、大学生、母亲之间的多场对话场景，这里在原著基础上增加了狂人与赵贵翁、嫂子、母亲之间的对话。无论是人物的独白，还是人物之间的对话，陆帕都重在引领观众参与一场精神上的神圣旅行，对该剧中很多谜题尤其是狂人内心的隐秘进行多方探索，还原狂人精神上痛苦的历程。
该剧第一幕没有出现狂人。第一场“第一次拜访”，设置了一个身为医生的姓周的讲述者去拜访狂人的哥哥，得到哥哥借给他的狂人的日记。第二场“日记”完全是讲述者一个人在房间里阅读狂人的日记。他轻声地缓慢地读着，时不时地重复一些短语或句子，常常要停下来回味思考，给人的感觉像是喃喃自语。整个第二场下来，讲述者边读边品味边质疑边议论，这种絮语似的独白，加之或坐或躺或站或徘徊的缓慢动作和偶有的诡异动作（如将盆扣在墙上小心翼翼地努力想听到些什么），这些对于观众的感受而言是令人崩溃的。他一直读到原著中的“四”：狂人被关起来后感到闷得慌，想要去园里走走，老五起先不答应，过了一会又来打开了门。讲述者读的内容大概占原著篇幅三分之一，这些内容足以让讲述者和观众了解到狂人当时的境况，他对周围一切人、事、物的感受都异乎寻常，这是狂人特有的感受，而当他发现中国四千年历史“吃人”的本质之后，这种异乎寻常的感受越发强烈了，以致其因为表现异常而被关起来，遭受精神与肉体上双重迫害，令人感到痛苦，促发讲述者向哥哥寻求背后的原因。第三场“风筝”中讲述者就阅读日记的感受和疑惑向哥哥追问。讲述者怀疑导致狂人发狂的起因与古久先生及其记录的陈年流水簿子，以及赵贵翁有直接的关系，但哥哥均不耐烦地予以否定。哥哥主动跟讲述者谈起小时候他破坏风筝，泯灭了弟弟梦想的往事。这或许对狂人来说也是致病的缘由，但剧中只限于哥哥的讲述，并没有明确将此事与狂人患病相关联。由以上可见，陆帕在第一幕从一开始就意欲引导观众追随着讲述者一起去探寻狂人发狂之谜，了解狂人当时发生的事情和所患之病。
第二幕从月光开始，日记中的狂人正式出场，该剧开始探索日记中真相的表演，通过狂人的表演，展现他的经历、感受。在探寻狂人发狂之谜中，陆帕在人物话语中经常运用问句，深入灵魂，不断地引发观众思考。如，第二幕第二场“笑声”中，狂人在独白中连续发问：“你们得知了什么呢？……你们看到了什么呢？……也许，也许你们都有可怕的事情要隐瞒？……”“他们是从哪里走出来的？”“你们也知道了么？是谁告诉你们的？你们娘老子？他们宠坏了，毁了你们？他们毒死了你们的大脑？你们已经是无法挽救的人？”狂人一个人独白的时候总是不断地在发问，不断地试图努力去探寻去思考去发现。第四场“夜晚”中，狂人与嫂子之间的对话也不乏相互之间的发问。
在陆帕的改编本中，这些来自人物灵魂的问题，其实也是陆帕的问题。陆帕阅读鲁迅的作品，往往会生发出很多问题。面对鲁迅的《狂人日记》中诸多谜题，陆帕不仅没有退缩，反而勇于挑战难题，对这些谜题产生了浓厚的兴趣，尤其对神秘的讲述者和患病的狂人很有兴趣。陆帕以探索一个一个谜题的方式去深入作者的内心与构思，他很喜欢探索谜题类的剧本，善于通过被常人忽视的问题，重新引发观众对鲁迅及其《狂人日记》的兴趣和关注。陆帕就是以一个个问题引发观众启动自己的思想和分析能力，去积极地参与人物的精神探索。
该剧中不管是狂人的独白还是狂人与其他人物的对话，其中都表现出同样一个问题：狂人一个人努力地发现历史与现实中有“吃人”的现象，而周围人却若无其事地否认。尽管狂人感到有人想要迫害他、吃他，但却找不到吃人的人。观众也同狂人一样在这层层的精神阻碍中艰难地探险。人物之间的发问，似乎都没有得到解答，人物之间的对话也是各说各的，形成多声部表达丰富意义的复调。除了嫂子，狂人不管跟谁之间的对话，他想要知道的事情、想要得到肯定回应的问题，都没有答案，正因为如此，他的内心才非常痛苦，他想要把自己的发现说出来，把真相揭露出来，以唤醒这些人，最后他对曾经亲爱的大哥情感爆发式地说了出来，并劝其改了吃人的习惯。
狂人与佃户之间的对话完全是两个声音，各说各的，两人对话没有交集。狂人与赵贵翁的对话，完全是被动的回答，赵贵翁已经预设好了自己的问答，狂人对赵贵翁的问题可以说是根本不知道该如何回答，只能被动地接受定罪——不尊重长辈和比他等级更高的人就是他最大的罪。狂人与黑塞大夫的对话颇具有喜剧色彩，与原著不同，该剧中的大夫是位西医专家，也是一位心理专家。他对狂人的“问诊”和检查很滑稽并似乎与看病无关，但也从另一方面展示了狂人的内心状况，以及揭露了狂人与周围人的关系，还包含有对现代科学调侃的意味。狂人与大学生的对话显示了两人完全是两个世界的人，身处现代空间的大学生把狂人称作“旧灵魂”，狂人在大学生那里没有获得心中疑惑的答案和认同。狂人在与母亲的对话中，他想告诉母亲什么，但母亲却不想知道，这就使他只能憋在心理，没有机会把自己的发现说出来，他得不到母亲的回应，也不可能得到母亲的原谅和安慰。第三幕狂人在与哥哥的对话中，虽然回忆了那个曾经很体贴的哥哥，回忆了两人曾经的温情，但那个时代已经过去了。由以上可见，陆帕通过设置狂人与各色人物之间的对话，充分展现了狂人无比压抑而痛苦的精神世界，在这个世界中，狂人除了在与嫂子的对话中才能得到共鸣之外，周围的人没有任何人去回应、认同他关于吃人这一秘密的发现，反而将其看作病人和疯子，他在那个封建秩序依旧的沉闷环境中想要呐喊、想要宣泄，直至彻底爆发，发出让众人真心改起的呼声。嫂子在原著中并不存在，这样一个人物是陆帕在剧中大胆创造的一个全新角色，热烈又内敛，美艳又神秘，是一个受过西式教育的女人。嫂子与狂人是同病相怜的人，他们在精神上是相通的，“舞台上的狂人是张扬的，嫂子是那个隐忍的狂人”，嫂子可以认为是狂人的补充或另一面，狂人发狂前的样子，她显然是清楚的。
我们可以发现，陆帕摒弃了所有的既定看法和价值标准，引领观众一起潜入人物的精神世界，去体验狂人发病的经历及其精神上的痛楚，也对鲁迅进行一次漫长的精神探访，去重新审视之前很少有人真正追究过的种种谜团。
另外，为了使观众关注的重心在人物的精神上，陆帕在人物话语的情感、表演速度上进行了特别的设计。该剧的情感基调是忧郁的，陆帕所展现出来的忧郁是历史的忧郁、人生的忧郁。该剧中人物的话语基本上是缓慢的、压抑的、低沉的，有些话语甚至是听不清楚的碎语，这与一般戏剧表演中戏剧性的夸张的人物话语明显不同。该剧中的讲述者采用的是日常阅读的方式，他缓慢地念诵日记，时不时地重复念诵，并自言自语、若有所思地议论，试图发掘日记文字背后的隐秘，同时日记中的文本投影在观众对面的高墙之上。陆帕有意放慢了演出速度，他把1秒钟拉长至20秒钟、30秒钟，以这种异常缓慢、经常停顿的速度来表达语言难以表达的心灵质感，相比语言表达出来的东西，陆帕更看重舞台上没有说出来的东西。但是，这种稍嫌沉闷的演出速度营造出令人压抑、倦怠的情绪，致使身处其中的观众有的难以接受而中途退场，而这也恰恰表明该剧注重引导观众深入探寻人物的精神世界。由此可见，陆帕想让观众关注的并非是外在的故事情节的进展，而是人物的内在感受。陆帕并不追求与观众的互动，他更多地是引人思考，引导观众与狂人一起经历其致狂的心理历程，以此深深撞击着观众的心理。
总的来说，鲁迅的《狂人日记》作为日记体小说，要想在戏剧舞台上呈现其实并不容易，尤其是话剧舞台，在遵循鲁迅本意的前提下，如何演“活”狂人，这是一个极具挑战性的问题。陆帕改编的话剧《狂人日记》打破了国人因作品对鲁迅的印象，他走进狂人的内心世界，展现狂人发现“吃人”的精神历程，以自己的理解和方式演绎了一个“陆帕版”的《狂人日记》。
综上所述，陆帕改编的《狂人日记》并非按照大家传统的欣赏习惯讲故事，而是在仔细研读鲁迅文本之后，充分发挥戏剧舞台艺术表现的优长，通过重塑食人魔形象、创新舞美设计以及融入全息投影技术的现代多媒体等手段创造的多重视觉、听觉的综合感受，带领观众如同悬疑探案或是心理分析一样，抽丝剥茧、层层剥笋，从鲁迅作为医生身份的视角去探寻狂人发病的病理，进入“狂人”复杂的心灵世界，探索超越时空的人类永久困境，以及更深远的文本精神。陆帕改编的话剧《狂人日记》以他自身的理解演绎了这部在中国现代文学史上具有跨时代意义的经典之作。该剧除了文中阐述的三个突出的特点之外，还有很多值得挖掘的东西。当然，该剧自上演以来也有一些负面评价或否定性的评价，主要集中于两个方面：一是异常缓慢的节奏造成令人压抑、倦怠的情绪；二是缺乏具有倾向教育意义的鲜明的思想主题。当然，任何一部改编作品都会引发争议，尤其是作为世界文学经典的鲁迅作品的改编，但是陆帕的改编无疑为鲁迅作品的戏剧改编贡献了不一样的解读。从戏剧改编的视角透视鲁迅作品，有利于扩大研究视野，展现鲁迅作品作为经典文学文本的深刻内涵和丰富可能性。
