作者简介：程小强，文学博士，教授，校聘联大学者（第六层次），云南省“兴滇英才支持计划”（文体人才）2024年度入选者，主要从事20世纪中国文学研究。曾在权威和CSSCI源刊《中国现代文学研究丛刊》《鲁迅研究月刊》《当代作家评论》《文艺理论与批评》《小说评论》《扬子江评论》《现代中国文化与文学》《中国现代文学论丛》《华夏文化论坛》等期刊发表学术论文57篇，出版学术著作3部，成果曾获陕西省高教工委一等奖。主持并完成国家社科基金项目、教育部人文社科基金、陕西省社科基金等项目5项。
原文来源：《阿来研究》第24辑，2026年5月。
著名蒙古族青年作家索南才让长期生活在青海大地，他基于真实的生活体验，在创作上坚持“走自己的路”，历经多年深入思索，创作的长篇小说《野色》兼具“生命重塑”的力量与“更加复杂而微妙”的意味。该作讲述了地处青海北部、祁连山南麓的广袤草原大地上，主人公那仁全家与众多牧民们经年累月辗转劳顿的游牧生活。现代文明的传播并未彻底改变草原游牧民的原有生活形态，粗粝、艰辛、嘈杂、无聊、缺乏理性与秩序的草原生活形态与周边壮美雄奇的风景形成巨大反差。适逢当下的人类精神不断萎顿之际，一头名叫小妖的牛寓言般地获得了自主的生命意识，它在成长过程中滋育出决绝的抗争意识，它一生特立独行、敢爱敢恨、屡败屡战、九死一生，执迷于逃脱牢笼，最终突破重围，抵达绝对自由的存在境界。在新西部写作框架内，《野色》遵循且创新了现代西部文学与文明的精神维度，鲜明地应和、提振了文学的时代精神。在乡土文学脉络中，索南才让的牧区生活经历使西部乡土文学的风情、风景别具时代品格与地域特征，《野色》中所呈现的牧民们粗粝、无聊等日常生活形态，未经过某种理念意识过滤，未受到拙劣的引领而产生另类贴合时代的虚假。我们必须意识到，在现代观念与当代生活早已入侵作为人类伊甸园的西部广袤草原后，草原游牧民的日常生活不再葆有诗情画意与原始风情。《野色》以现代寓言与写实交替的叙事组织，生动地绘制出人类决绝反抗当下人的各种异化而抵达自由觉醒的壮美图景。
一 一份文学地理学视野的叙事图谱
从文学地理学视野来看，《野色》为我们当下的文学阅读提供了一种新的可能。就百年中国文学的地理图谱而言，巴蜀、荆楚、湖湘、岭南、闽南、浙东、江苏、海派等为代表的南方写作，齐鲁、燕赵、三晋、三秦、关陇等为代表的北方写作，长期占位中国文坛主流，而西部文学及其写作发展向来缓慢，虽不乏著名作家参与，但旗帜性作家稀缺，整体缺乏文明实践、文化传承与文学精神层面的系统塑型及重大创造。尤其相较于近年来“新南方”“新东北”文学理论研讨与写作实践的狂飙突进，同时兴起的“新西部”写作就相对岑寂多了。即就西部文学内部，相较于20世纪80年代以来新疆、甘肃、宁夏文学的相对蓬勃，青海文学发展仍较滞后，如在一般阅读视野，相较于新疆文学名家辈出，军旅写作、异域风情标识清晰而易于辨识，以及甘肃文学厚植精进，飞天大漠、诗学光环与陇原乡土等极具特色，青海文学缺少清晰标识而不太突出。当然，新时期尤其新世纪以来，已有昌耀、杨志军、梅卓、格桑多杰、万玛才旦等作家观察青海、抒写青海，三江奇观、可可西里故事、昆仑传奇、青海湖与盐湖传说、雪域高原的改革成就等逐渐为世人知悉甚至取得了不俗成绩。直到阅读了《野色》，我们首先会惊喜于那处在浩浩荡荡的现代化进程中的青海大地及其子民们所拥有的精神高地，这些源于西部文明与文学孕育的精神力量及生命意志极具震撼人心的力量。如主人公那仁面对婚后早已褪去生命激情的妻子，他仍勉力尽到丈夫责任，尽心竭力经营牧场，以一身英雄气概与强者人设多次长途跋涉、不舍昼夜地找寻丢失的牛犊；另一方面，他邂逅并迷恋上了美丽的单身女牧主格妮，在近乎疯狂的爱欲体验中，那仁和格妮深深爱上彼此，这看似一次不道德的出轨，实则导向人类精神在长久地萎顿之后，新的生命力的勃发与张扬，进而寓言草原生民对自由与爱情的大胆追寻，及对生命热情的全面激扬。所以，这些性爱故事背后并无多少启蒙视角或现代伦理批判，反而指向西部文明与文学中的独特审美品格。这在以传奇与寓言笔法塑造的主角小妖身上尤其显赫。小妖以一头牛的身份争取自由与爱情，其不忘初心，用生命捍卫爱情，其深情、专一、特立独行的性格形象特质甚至令人类相形见绌、黯然失色。《野色》让我们看到了新的青海与青海故事，发现了作为时代精神高地的纯粹西部，目之所及乃是人类追寻纯粹的生命、自由与爱情的优美图景，及他们历经万劫后，仍对生活葆有热情的真诚信念。
由西部文明与文学的特质所决定，作家们的西部写作大都会着染上神性色彩，索南才让自不例外。作为普遍的地域文学创作现象，“强烈的自然意识使青海作家非常关注人的精神生成与自然历史的关系，在他们看来生于斯长于斯的人们坚韧、旷达、隐忍、谦悒的品格与僻远、厚重、秉承天地造化而形成的雄奇山川景观有着密切联系”，青海中北部靠近祁连山南麓的辽阔草原上，由于保留了大片原生态草原林莽，《野色》映入眼帘的首先是原生态的自然风光，穿越林莽，踏过一条条河流，走在漫无边际的草场上，翻过一座座高山，越过一道道沟壑，夜行路上邂逅各种动物隐幽的目光，感受极端天气下人类的渺小等，凡此均充满神秘主义色彩。另，作者索南才让的蒙古族身份以及少数民族在原始封闭的生存环境下，持守的相沿成习而又不为外人所知悉的生活习俗与精神信念，使这些原始自然风光披上了神秘的外衣。“山林深处传出‘锵锵’声，空旷的山谷如同巨大的扩音器，将那声音无限放大扩散开来，颇有震耳欲聋之势。刚才还静得无比安详，这会儿顿时有些骚乱，各个地方传出回音，仿佛所有的野物开始集中讨论起一件大事”，“圣湖近在眼前了，但总是差那么一点距离，就是到不了。夜幕拉开，身后阴云沉沉，但圣湖之上是洁净的纯粹。几颗勤快的星星出现了，就在我的眼前，像果实一样引诱着我继续向前奔跑，永不衰竭地奔跑。”就20世纪以来中外文学的神秘主义写作而言，西方文学的神秘主义往往与荒诞变形的时代人生世相发生着深层互动，卡夫卡、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯的影响几乎是全覆盖、无可辩驳的，中国本土的神秘主义更多发端于儒道佛思想的平民化实践。然而，包括寻根文学在内的一批神秘主义写作往往以自然为宗，具备强烈的原始自然崇拜倾向，从而与西方近代以来的科学主义拉开距离。索南才让的神秘主义及神性写作除了藏传佛教影响外，大多源于少数民族的自然崇拜与图腾禁忌，亦不乏少数民族带有抽象的宗教仪式般的敬畏生命行为。
在神秘主义写作之外，《野色》真实细腻地记录了青海牧民的在地生活及青海大地正在发生着的深刻变化。所谓“小说世界是现实世界的寄生虫”，一部文学作品若是“产生于一个波澜壮阔的时代，当时的人们正经历改天换地的巨变，那么时代为它注入的活力，也会深深吸引不同时代和地域的读者”，和国人大都对农业生活的相对熟悉不同，一般人对牧民生活的印象大都停留在影视剧与新闻报道层面，甚至依赖于古近诗词中的或苍凉或浪漫的想象。就呈现牧民日常生活而言，三毛、张贤亮、张承志、阿来等著名作家均有涉笔，尤其是近年来新疆著名作家李娟的见证式写作，都极大地改变了一般读者对牧民生活的诗意、苍凉想象，牧区不是北国江南与塞外田园，牧区生活首先是单调和苦涩。索南才让就是牧民，有过较长时间的放牧生活经历，对牧民生活有着沉浸式体验，故而，《野色》多有感同身受的体验。如牧民们多畏惧随季节与草皮消耗的转场劳顿，因为每一次转场都考验着牧民们的能力与毅力。又如牲畜走失后的找寻过程，在草原生物链相对完整的情形下，吉凶难测与茫茫前行路严峻地考验着游牧者的意志，牧民会时时遭遇不测而生死未知。至于维持生计、牲畜配种、参加赛马、补充种群、生意交往诸事，就全面复刻了草原牧民们的生存环境、人事生态与求存努力。索南才让的这些极具认识价值的写作，突破了三毛、张承志、张贤亮等作家的启蒙写作，实现了将真实进行到底的写作意图。
然而，作家的良知不仅在于能够探索人类对真善美追求的可能与限度，更在于拥有认清了生活真相后仍旧相信生活、热爱生命的大无畏勇气。《野色》在复刻青海草原游牧民真实生活的基础上，辩证地呈现了美丽辽阔的草原进入当代后，人类生活陷溺于一地鸡毛与种种不堪的真实景象。索南才让在前述敬畏生命、尊重自由选择、相信爱情魔力之外，他以批判现实主义方法，直面草原生活的诸种不堪，而非在某种意识驱动下做某种修饰。于是，我们看到了草原上发生着各种各样的压迫，昂沁夫对格妮的纠缠与欺压所代言的强者对弱者的压迫，那仁和叔叔旭尔干因能力、视野差距引起的几乎不可调和的开明与封闭的时代含混与选择，草原生态在掠夺式放牧之后恶化，牧民们盗猎、赌博、贫困及精神日趋萎靡的症候，草原牧民家庭经济收入低、来源单一、生存普遍艰窘，一般牧民居室脏乱差到了触目惊心的境地，新的时代里政民关系出现了新问题与新矛盾等。然而，若将上述草原牧民生活的种种不堪归结于现代工业的入侵一定是不负责任的想当然，索南才让深深地意识到，草原牧民在被动现代化的过程中，他们既疏于自身现代意识与新生活能力的培植，政府也未出台一揽子支持政策。《野色》客观上再现了欠发达地区现代化过程的艰窘。
二 作为存在本质与个体决断的逃离
“逃离”作为文学主题不止是百年中国文学的重大现象，也是西方文学自文艺复兴以来的重要写作传统，更是唐传奇以来中国小说的重要叙事传统，甚至早在山中七日、世上千年的传奇，“桃花源”式的寻梦之旅中已寄托着人类对陌生、异域、未知生活的探寻欲望，指向人对现世生活的失望及自我救赎努力，及至唐诗喷薄而出，古长安城附近的原、川、谷、山、梁等山川物景尽入唐诗，这些无一不是文人在各种“逃离”中的自我放逐与救赎。晚清民初以来，“逃离”成为极具时代标识的写作主题，在启蒙、革命、抒情话语谱系中均有着比较重要的阐发。在中国当代文学史上，“逃离”是最具贯穿性的文学话题，城与乡、农民与知识分子、重返家园、追寻存在与诗意、工业与后工业时期的人的症候等叙事丰富、深沉又驳杂。然而，“逃离”主题历经多年叙写后，却越来越抽象，越来越哲学化，甚至变成后现代时期人类各种驳杂思想与体验的操练场，此类思想操练貌似深刻，实则僵化又缺失意义。因此，当索南才让直面这一话题时，他并不像一般写作者那样重蹈思想操练的僵化模式，而是从生活出发切切实实地思索。
《野色》的“逃离”主题首先源于真实生活，是由牧民生活的流动性引起的：“流寓色彩之所以成为西部新文学的一个重要的美学特征，就在于它与西部人的存在状态密切相关。”“转场”是游牧民世代以来真实的生活生产事件，随季节变化的限制与草场轮休的需要，牧民们每次转场都要走上流徙路。在路上，牧民们处处提心吊胆，生怕发生一点意外，他们要借助既往经验，防备各种天灾人祸，比如那仁一家要防备其他转场牧民的人畜队伍冲击，要时时提防狼群袭击，要优先考虑成本而选择合适的转场地。这些每每考验着牧民们的生存智慧，如那仁与其叔叔旭尔干的智慧经此便高下立见。在另一条逃离路上，直接考验与激扬着人类的大无畏勇气。由于牧场与放牧活动的半开放式特征，牧民们丢牲畜的数量有时很可观，多次丢失更是稀松平常，那仁与叔叔旭尔干多次寻找并非孤案。在寻找途中，要穿越林莽间，要应对突如其来的自然灾害等恶劣环境，要防止狼群等野生动物的袭击，要克服与调整不间断追寻过程中人的极度疲惫状态，尤其要忍受那些彻骨的孤独。这再次考验着牧民们的意志与毅力，进而铸就他们的大无畏勇气。
人在逃离或孤独行旅中，往往会产生各种极端的生理体验与心理体验。从主人公那仁的孤独行旅来看，表面上为了寻找丢失的牲畜，实则是对已深陷窒息的家庭的出逃，故此他会偏离路线，刻意地走向心上人格妮的家，完成其人生最重要的情爱体验。如果从道德层面来看，那仁的行为一定是不道德的；如果从草原牧民生活的流动性来看，这恰是生活不确定性的典型表征；如果从个体生命意识的自由选择来看，这是人类生命意识的真正觉醒。《野色》花费大量笔墨强调格妮最吸引男性之处，不止在于其已人到中年仍姣好的容颜，更在于格妮身为牧民却能最大化褪去牧民标识后所呈现的另类美学景观：
……帐篷里面收拾得简直是一尘不染，锅碗瓢盆、被褥衣物收纳得整整齐齐。最引人注意的是她的床，这床不是用山柳和金露梅草铺的，而是一张真正的床，而且还有一张厚厚的床垫。尽管她把床安置在帐篷的左下角，但高高的床还是显得格格不入。床上铺着藏青色的床罩，像是用熨斗熨烫过一般没有丝毫褶皱。床底下有一排三个大大的牛皮行李箱，棕红色和白色的，四角镶有铜铆。我暗暗咋舌，这几个箱子，绝对价值不菲。她的生活里，处处都显示出一种卓尔不群的样子。
……我们在帐篷门口铺上一张花边牛毛毯子，放上小矮桌，放上辣子和醋。我们端着大碗，坐在隔离了潮气并且暖烘烘的毯子上，看着硕大的夕阳，吃得那叫一个香……吃完饭，擦干净了矮桌，她沏上了一壶茶，慢慢地品着。我们谁也没有说话，但是那么的温馨……
“我望着外面的景色，觉得自己身处在一间精致小巧的房间里，外面是一个巨大的景色宜人的阳台，有一个袅袅身影渐渐走近，直至完全占据我的视线。”“满满一矮桌的菜，腾腾冒着热气，一大碗白米饭，一瓶啤酒，她将我推到上首坐下，端来一碗茶，脸红红地递给我。”格妮的家居生活、屋内陈设及日常饮食，在在充盈着精致、优雅与从容的生活格调及趣味，这点与大多数草原游牧民日常生活状态形成强烈反差。即此而言，格妮倒像是草原的闯入者，格妮的家成为那仁历经无数次颠沛流离、脏乱差及粗粝不堪的生活后寻觅到的精神后花园，这些坚定了那仁在生命意识苏醒后对爱情的全身心追寻。所以，那仁不允许格妮出现任何意外，他将自己的真心大爱全部系念在格妮身上，也会耿耿于怀于格妮受昂沁夫强暴及多番威胁，那仁因此下决心要彻底解除格妮所受的威胁。可以说，那仁的出轨深层次地见出人在自我生命意识觉醒后对原生家庭的逃离，最终指向现代社会给予生命自由的正确启示。
《野色》中最为触目惊心的逃离事件莫过于小妖觉醒与成年后在多次逃离过程中不断充盈着的生命意识。在小说的寓言化写作中，作为一头牛的小妖从出生那一刻便获得了生命意识，由小牛成长为一头雄壮大牛的过程，伴随着小妖生命意识逐渐清晰、个性日益凸显、情爱欲念渐次强烈。作为一头有意识的牛，它不甘于平庸地接受人类的随意摆布，拒绝人类践踏自己的尊严，在成年后积极主动追求爱情，并像人类一样为了爱情勇于奉献、奋不顾身、不惜牺牲自己而保全妻女。小妖成年后，在多次逃离过程中，持续深陷恐惧、孤独、寂寞与颓丧等负面情绪中，一次次被找到并被带回，那种冥冥之中无法逃脱的绝望感时时笼罩在心头。在不经意间，小妖再次邂逅了已有孕的“一头特别漂亮的母牛”的阿姆，如今再次邂逅，如同强心剂一般瞬间温暖了一颗疲惫的心。小妖全程见证了母牛阿姆产子，并陪伴小牛一点点长大，这一刻小妖义无反顾地承担起了一头公牛的全部责任，它决定要珍惜家庭，决意要用生命守护这段情缘。于是，小妖在又一次逃离失败后，它会花费更久的时间和更多的精力重新规划逃离路线，它终于再次踏上逃亡路，并最终实现了愿望。《野色》以寓言化的形式同构了人畜追求真爱与追寻自由生命的过程，因为生命觉醒，故而他们可以义无反顾地踏上茫茫征程；因为有所爱的人在远方召唤，他们可以跨越千难万险，甚至不惜付出生命代价。格妮至死仍在坚强地守护着纯洁，她拒绝再次受到任何形式的侮辱，人可以为了捍卫尊严而不惜牺牲生命。而历经漫漫生死逃亡路，小妖用尽全身气力勇斗狼群围攻，九死一生之际仍牵挂着阿姆母子的安危，小妖真正活成了王者。
即此而言，逃离无论对于那仁等人类而言，或是对于小妖等畜类而言，已经不是一次次简单的行动。他们觉醒后的生命已经完全不能容忍僵死麻木的生活样态，他们拒绝轮回的生命程式，拒绝重返任何形态的庸碌鄙俗，拒绝生命的虚空和虚无，他们坚定地选择为爱而生，进而以生命捍卫尊严。他们把生命的意义由逝去的过去导向了充满无限可能的未来，在逃离过程中实现生命境界的升华，重新找到生命的支点。可以说，无论是那仁最后一刻勇斗恶魔昂沁夫，还是小妖迎击草原群狼，《野色》在戏剧化的组织中，“让人看清生命的短暂，从而唤起心中的谦卑感”，让生命得到终极升华。这恰好是现代主义文学的逃离写作所不具备的，当我们看过了太多的因生命羸弱、精神疾患、都市魔怔、无能无解、人性倾轧等现代人生异化后的逃离，那仁和小妖的逃离所显示的强者生命形态，正是生命觉醒后的勇往前行，是认清生活后的义无反顾，是英雄顶天立地的果敢担当。
三 作为叙事创新的先锋+写实
传统中国文学多采用“花开两朵，各表一枝”的叙事形式，诸如《三国演义》《水浒传》有大量相对独立的叙事线索。这一叙事形式在现代中国以来逐渐被西方近代以来新的小说叙事法取代，叙事创新进而全面深化、丰富与创新了小说的思想表达，“思想被灌注于形式之中，而形式中又弥漫着思想”成为创作共识，此时的形式创新就绝不是可有可无了。20世纪90年代，当代著名回族作家霍达的长篇小说《穆斯林的葬礼》采用双线并进结构组织故事，两条线索相对独立展开但以互文形式推进故事发展，其形式创新引起了广泛注意。《野色》的讲故事形式借鉴了《穆斯林的葬礼》并有所创新。
《野色》的叙事主要由两部分组成，一是借助主人公那仁视角的写实主义，索南才让沉浸式观察草原牧场风光及细腻地呈现牧民生活，尤其深刻触及牧民们凝结在日常生活中的精神风貌，即如前述牧民们艰辛的转场劳作，未得到根本改观的经济困窘，大多数草原牧民粗粝、单调又乏味的日常生活，有限度的经济活动，人与人关系整体上比较简单等。这是《野色》作为乡土小说呈现的风景画与风俗画写作面。其中，那仁与亲人、友邻及情人的关系是叙事的重心，风情画得到了重点呈现，诸如那仁与格妮婚外恋的如痴如醉，那是其生命意识真正苏醒后获得的全新体验。这些可大体纳入写实主义的视野做出比较确切的考察。
《野色》的另一重要叙事由一头自出生起即获得自主意识的牛的视角展开，此类灵异叙事大都可以轻易地对接至20世纪80年代以来的先锋文学甚至西方现代主义文学的变形、扭曲、异化、荒诞等叙事。然而，细察《野色》中的灵异叙事，发现作者貌似借用先锋文学遗产，但并非简单地挪用。一头有意识的牛有足够的智慧，能够理性分析，敢爱敢恨，为了保护家人而勇斗狼群，相较于先锋写作更偏好叙写人类在工业革命及后工业时代的人的异化与变形，小妖的生命意识以及特立独行的“牛格”更近似于中国古典寓言，《野色》的叙事也更贴合中国古代传统中的灵异叙事、传奇体及寓言写作。然而，《野色》中也确乎存在着不少先锋文学因素，如索南才让尤其注重各种感觉主义的表达：
在一处黑暗的空间里，我被吸引着往下掉，过了极长时间，我毫无征兆地砸在硬邦邦的土地上。我晕了过去，又醒来，晃晃悠悠地站起来，抬起了对我来说有点沉重的头颅。我看到一张惊悚的大红脸横悬在眼前，一对蛤蟆似的眼睛瞪着，提醒我那是活着的东西。一个活着的东西，拿一双贪婪的目光瞅着我，我浑身毛发一瞬间竖立起来，尖叫起来……
“她甩动婀娜多姿的瘦腰下马，轻捋柔发，用有力的小脚踩断了我鼻子跟前的一束枯草，在枯草彻底死亡的声音中蹲下来。”“为了尽快恢复身体我迫不及待地进食，狼吞虎咽。那些伤口仿佛达成共识，统一对我发起进攻，各种各样的痛苦像潮水一般袭来，一波接着一波不停地冲锋。”“我不停地驱赶着心底的苦涩，骑行得越来越快。滚滚的夏风吹起来了，填上的云朵一块块褪去，留下的是幽深的空洞。”以各种感官交错搭配传递那些一时半会难以清晰言说的生命体验，将生命中极为隐秘的意识、欲望以比较形象又现代的手法有机传递。以上举例仅列其一端，是为证明《野色》多见这种新的感觉主义。上引各种感觉主义涉笔小妖出生与成长过程中的生命意识、求存意识与抗争意识，也包括那仁在与格妮历经美满的爱欲体验后的身心愉悦感，这些都是现实主义手法比较难以呈现的。从《野色》抒叙成长体验、生命意识与爱欲体验的叙事重心及相应组织而言，借用1930年代以来的新感觉派及1985年以来的先锋写作经验，启用新的感觉主义更适合传达人类的隐秘心思与欲望体验等抽象内容。这也指证了《野色》的现代小说本质，侧面见证了先锋文学遗产作为“伟大的传统”的存在。
进而言之，《野色》的两结合叙事法表面上显示出先锋文学退潮以来对写实主义的让步、吸纳，但这种折中使用仍源于先锋文学遗产。如《野色》重视两条叙事线的互文性，小妖与那仁的活动半径多有重叠，尤其在转场劳作、逃亡与追逐、寂寞困窘的逃离体验、追逐爱情等多个重要环节，互文性强化了叙事的意义，使独特的叙事组织更强有力地支撑着更为丰富的生命体验的传达。同一事件的意义因不同视点而获得了多维呈现，那仁与小妖的性格、行动也最终实现了圆形化的创造。这也是对先锋文学遗产的综合创造。
